Готика в литературе

[Kara]

Во второй половине XVIII века в литературе оформляется новое течение, особенно заметно проявившееся в Англии, но ставшее в большей или меньшей степени характерным для всех европейских стран и США. В истории литературы это течение получило название… А вот дальше мнения литературоведческой общественности расходятся.

 

Терминологическая путаница вызвана следующим. Готический стиль, наиболее ярко представленный в архитектуре, а также в скульптуре, фресковой живописи и витражном искусстве, формируется во Франции в XII веке, затем переходит в Англию, в XIII веке активно распространяется в Германии и в дальнейшем – по всей Европе. Готический стиль подвергался отчаянной критике. Сам термин «готика», принадлежащий возрожденцам, свидетельствует о враждебности к нему, «готический» выступает синонимом слова «варварский»: античный стиль, возрожденный в архитектуре зодчим раннего Ренессанса Ф. Брунеллески, противополагается современному, занесенному в Италию варварами. Сами французские деятели искусства и культуры также весьма отрицательно относились к готике. Так, архитектор Филибер де л'Орм вообще не считал готический стиль настоящей архитектурой. Мольер с возмущением отзывался о соборе Парижской Богоматери. В 1800 году был даже представлен проект разрушения готических церквей, основанный на мнении о том, что готика во Франции не национальна. В Германии тоже существовали противники готического искусства. Молодой Гете сначала видел в готике исконно немецкий стиль, воплощение высшей гармонии, но под влиянием идей Возрождения изменил взгляды*.

 

Готическое искусство создается с особым настроем. Оно служит наглядной иллюстрацией схоластических построений; оно представляется гармоничным соревнованием всех живых сил своей эпохи. Готическое искусство формируют, с одной стороны, значительные достижения в области техники, и с другой стороны, глубокая религиозность, борьба со всем материальным, жажда высшей свободы, вера в святость страданий.

 

«Готическая» литература наглядно демонстрирует все вышеупомянутые черты, передает пессимистические и агностические настроения средних веков, их мрачную и патетическую атмосферу. Однако позднейшее ее происхождение не позволяет непосредственно связать эту литературу со средневековой готикой. Поэтому часть ученых (И. В. Вершинин, М. Б. Ладыгин и др.) предпочитают понятие «предромантизм», хотя применительно к произведениям этого периода активно пользуются определением «готический».

 

Основанием для подобных взглядов является развитие многих литературных тенденций эпохи в рамках романтического течения. В частности, именно в предромантической литературе возникает мотив выступления «против буржуазной действительности, первое проявление дисгармонии в просветительском «царстве разума»**, мотив неудовлетворенности обыденной жизнью и стремления к некоей альтернативной реальности, как правило, неожиданно проявляющей себя в «тайном и страшном», мотив агностицизма и фатума. Кроме того, в этот период начинает рассыпаться традиционная структура романа, в результате чего рождается множество новых, неординарных форм, таких как романтический роман, фантазия, фрагмент и т. д. Надо также отметить, что предромантическая литература явилась следствием кризиса просветительского сознания, кризиса общественно-политической системы и культуры. Несмотря на богатое литературно-художественное наследие, эта эпоха почти не оставила наследия литературно-эстетического. Попытки осмыслить текущий литературный процесс были минимальными, с чем впоследствии стало сильно контрастировать обилие эстетических манифестов и теоретических трудов романтиков. Это и породило мнение о готической литературе как о первых проявлениях романтизма, «который еще не осознавал сам себя»***.

 

Определения «готическая» по отношению к литературе указанного периода придерживаются Д. П. Варма, М. Прац, Г. Найт, Ф. Карл и другие. Опорным моментом для выделения «готической» литературы в самостоятельное течение является, прежде всего, тот факт, что наряду с нею в эпоху предромантизма развивались и другие литературные направления. Так, продолжает существовать сентиментальная традиция, наиболее ярким выражением которой в предромантизме Англии стал роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760 – 1768); рядом с готическим романом появляется авантюрно-психологический роман Уильяма Годвина «Калеб Уильямс» (1794). Кроме того, исследователи отмечают специфическую сферу внимания «готической» литературы. Область непознаваемого как вне человеческого сознания, так и внутри него, сверхчувственное, необъяснимое в мире, обществе и человеке привлекает целую плеяду новых писателей, в творчестве которых формируется, соответственно, новый художественный метод.

 

Точкой отсчета готического направления в литературе традиционно считается 1764 год – именно в этом году увидел свет «Замок Отранто» Хорэса Уолпола, привнесший «фантазию и свободу воображения в реалистический роман»****. Следом появляются произведения Мэтью Грегори Льюиса, У. Бекфорда, К. Рив, Э. Рэдклиф, М. Шелли, Ф. Лата, Ж. Казота, Ч. Б. Брауна, и, наконец, Н. М. Карамзина («Остров Борнгольм»).

 

«Готическую» литературу называют также «черной», «литературой тайн и ужаса». Действительно, готика не мыслится без привидений, вампиров, встающих из могил мертвецов, семейных тайн и скрытых преступлений. События разворачиваются в «странных», «проклятых» местах – в старинном замке, имеющим дурную славу, мрачном особняке, расположенном неподалеку от кладбища, или в заброшенной оскверненной церкви. Само место должно навевать на читателя ужас и предчувствие «страшных» событий, нагнетать мрачную атмосферу. Действующие лица «готических» сюжетов представляют собой довольно широкий набор типов, из которых наиболее устойчивым оказался тип так называемого инфернального злодея, унаследованный и развитый романтиками. Впрочем, реалистически типизированные герои литературы XIX века и современной беллетристики тоже порой напоминают условных персонажей готической прозы – злодеев, жертв и спасителей.

 

Готическое направление вот уже третий век демонстрирует свою поразительную жизнеспособность. Русская фантастическая повесть 30-х – 40-х годов XIX века, чрезвычайно популярная в период угасания романтизма и становления реализма, представляла собой оригинальный, но органичный синтез готических и романтических традиций ужаса. Следующий всплеск интереса к готике пришелся на рубеж XIX и XX веков и тесно связан с искусством символистов.

 

Современная готика имеет мало общего с литературой второй половины XVIII века. Основным ее отличием, пожалуй, является вовсе не урбанистическая среда, в которой действуют традиционные персонажи – беспокойные покойники, привидения и вампиры, и не проекция зловещей ауры средневековых замков на реалии пространства XX века. Ее характерной чертой стало наличие философско-эстетической системы, обслуживающей это культурное течение и определяющей тематику, проблематику и сюжетику готической литературы наших дней. Примером может служить романное творчество Энн Райс, «Интервью с вампиром» которой знакомо очень многим если не по книге, то по одноименной экранизации. В ультраготическом романе, повествующем о тяготах и радостях посмертного существования, ставится философская и вполне человеческая проблематика, поднимаются вопросы осмысления жизни и смерти, любви, времени, памяти. Необычный статус героев позволяет лишь сменить угол зрения и свежо, по-новому посмотреть на извечные человеческие проблемы.

 

Не стоит забывать и о том, что увеличение массовой доли демонов, чудовищ и пришельцев из загробного мира среди героев литературы, как правило, совпадает с кризисными периодами в жизни общества. В такие времена большая часть людей испытывает чувство дискомфорта, связанное с социальной нестабильностью, и с трудом адаптируется к быстро меняющимся условиям действительности. Возможно, именно этим продиктовано повышение спроса на «готическую» литературу в последнее время и возрождение научного интереса к ней.

 

*См. подробнее: Культурология в вопросах и ответах. Под редакцией Г. В. Драча. Ростов-на-Дону, 1997. С. 118-119.

 

**Ладыгин М. Б. Романтический роман. М., 1981. С. 24.

 

***Бельский А. А. Английский роман 1800-1810-гг. Пермь, 1968. С. 287.

 

****Там же.

 

 

Полина Громова

 

Готика в литературе: традиции и тенденции

[Kara]

Готический роман (анг. The Gothic novel) - роман "ужасов и тайн", - появился в западно-европейской и американской литературе второй половины 18 и первой половины 19 веков. Отличительными чертами готического романа явились тематика и философия "мирового зла" и изображение сверхестественного, загадочного, мрачного. Сюжеты, как правило сводятся к таинственным преступлениям, герои отмечены печатью рока и демонизма.

 

Создали готический роман английские писатели Гораций Уолпол, Анна Рэдклиф, Уильям Бекфорд, М. Льюис, Мэтьюрин, во Франции в этом жанре успешно работал Жак Казот. Готический роман оказал влияние на становление европейского романтизма (Байрон, Скотт, Гофман) и американского (Эдгар По).

 

"Замок Отранто" Горация Уолпола открывает собой длинную серию популярного "готического романа", развитых Вальтером Скоттом в средневековые романы. Он относится к эпохе "предромантизма".

 

Гораций Уолпол (1717-1797), - сын английского премьер-министра сэра Роберта Уолпола, графа Оксфордского, - окончил аристократический колледж в Итоне, учился в Кембридже, потом работал профессором Кембриджского университета и был выдающимся знатоком средневековой старины, сыграл существенную роль в художественном развитии возрождения "готики". В те времена термин "готический" был синонимом "варварский", т. е. принадлежащий гота, разрушившим античную культуру и классическое искусство. Уолпол даже свой дом перестроил в "готическом стиле". Эти увлечения "готикой" проявились и в его последующих книгах, ярким представителем которых явился роман "Замок Отранто" (1764 г.). Автор рассматривает роман как попытку синтеза двух типов романов - старинного и современного, фантастического и реального. Из рецензии Вальтера Скотта: "... в "Замке Отранто" он стремился соединить рассказ о невероятных событиях" и величавую манеру повествования, свойственную старинным рыцарским романам, с тем тщательным изображением персонажей и борьбе чувств и страстей, которое отличает или должно отличать роман нового времени... Эта фантастическая повесть по справедливости была оценена не только как первая и удачная попытка создать некий новый литературный жанр, но и как одно из образцов произведений нашей развлекательной прозы".

 

Начало романа стремительно: гигантский шлем с черными перьями похожий на шлем черной мраморной статуи Альфонсо в его усыпальнице падает посреди замкового двора и убивает своей тяжестью Конрада в утро его свадьбы с Изабеллой, Дальше чудеса следуют за чудесами. В одной из комнат замка появляются закованные в железо рука и нога невадомого гигантского рыцаря. Портрет Рикардо сходит со стены, чтобы остановить своего внука, преследующего Изабеллу. Когда потомок и законный наследник Альфонсо приходит в его надгродную часовню для свидания с дочерью Манфреда, из носа каменной статуи падают кровавые капли.

 

Здесь превалирует идея "рока", справедливого морального возмездия. Главное художественное значение имеет в романе сам средневековой замок. По словам Вальтера Скотта: "Никогда, быть может, феодальная тирания не была олицетворена лучше, чем в образе Манфреда. Он отважен, хитер, коварен, честолюбив, как многие властители тех мрачных варварских времен, но не лишен остатков совести и естественных чувств, что заставляет нас до известной степени сочувствовать ему, когда гордыня его иссякнет, а его род гибнет. Благочестивый монах и кроткая Ипполита удачно противопоставлены себялюбивому и деспотичному князю. Теодор - обычный, юный герой романтической истории, Матильда же полна такой нежной прелести, какой редко отличаются герои подобных сочинений". Разговоры слуг выдержаны в комическом бытовом тоне.

 

В 18 веке роман неоднократно переиздавали, переводили на все европейские языки, была масса подражаний, например, повесть Клары Рив "Старый английский барон" или романы Анны Рэдклифф "Удольфские тайны" и "Итальянец". В романах последней был существенно развит образ узурпатора Манфреда из "Замка Отранто". Историческая сторона этого романа получила дальнейшее развитие в романах Вальтера Скотта "Айвенго" и др. Техника сюжетной тайны (рождения или преступления) развивалась в романах Диккенса "Холодный Дом", "Тайна Эдвина Друда" и Уилки Коллинза "Женщина в белом", "Лунный камень".

 

Другим произведением Уолпола была трагедия "Таинственная мать" (1769), написанная также в стиле "готики". Действие в ней перенесено в обстановку условного средневековья. Тайной является кровосмесительная связь героини, графини Нарбонской, которая в день кончины мужа соблазняет собственного сына, переодевшись в платье своей камеристки, его возлюбленной, плодом их встречи является Аделиза, которую мать воспитывает в незнании этой тайны, проводя все свои дни в покаяниях и молитвах. Возвращение сына, также оставшегося в неведении о причине своего изгнания из замка, и его любовь к своей дочери и сестре Аделизе приводит к раскрытию тайны графини и к трагической развязке.

 

Таким образом превращение рокового возмездия античной трагедии в темную, непреодолимую для человеческой воли таинственную силу характера для готических традиций эпохи романтизма.

 

Уильям Бекфорд (1760-1844) - зачинатель романтического ориентализма, романтики востока. Его предки жили на Ямайке, потом в Англии, его отец был лордом - мэром Лондона. Уильям состоял в родстве по линии матери со знаменитой Эммой Гамильтон (женой посла Англии в Неаполе и возлюбленной адмирала Нельсона). Он был самым богатым сыном после смерти отца в Англии. Зная множество иностранных языков, юриспруденцию, философию и прочее, объездил всю Европу в молодости. Политический скандал, раздутый его противниками, не дал ему сделать карьеру.

 

Бекфорд написал множество путевых очерков и заметок во время своих путешествии, сделал много переводов сказок типа "Тысячи и одной ночи". "Ватек", - единственное произведение Бекфорда, пережившее его автора, написан в 1782 году.

 

Халиф Ватек вслед за своей матерью, колдуньей Каратис, постепенно все более подчиняется власти демонических сил, завлекающих его после длинного ряда кровавых преступлении в "пламенные чертоги" Элбиса, падшего ангела, Люцифера мусульманской мифологии, где он находит заслуженную кару. Жестокие, страшные и отвратительные сцены, участником которых он становится на пути своем к гибели, является воплощением зла, царящего на земле. Гибель Ватека порождена его гордыней, тщеславием, жаждой наслаждения, безграничным своеволием - его демоническим аморализмом. Но по традиции обязательна и мораль. В романе она звучит так: "Такова была и такова должна быть кара за разнузданность страстей и за жестокость деяний; таково будет наказание слепого любопытства тех, кто стремится проникнуть за пределы, положенные создателем познанию человека; таково наказание самонадеянности, которая хочет достигнуть знаний, доступных лишь существам высшего порядка, и достигает лишь безумной гордыни, не замечая, что удел человека - быть смиренным и несведущим".

 

Влияние Бекфорда сказалось на творчестве Байрона ("Чайльд-Гарольд", "Гяур").

 

Жак Казот, французский писатель (1719), учился в колледже иезуитов, изучал право. В 1741 году пробует силы в литературе. Много путешествовал, жил на острове Мартиника 12 лет. В 1759 году вернулся во Францию. В последние годы жизни стал членом "Масонского ордена".

 

Его "Волшебные сказки "Кошачья лапка" (1741) и "Тысяча и одна глупость" (1742) - восточная экзотика и фантастика с налетом эротики. Позже были написаны поэмы "Новая Рамеида", "Ольвье", романы "Импровизированный лорд", "Ракель, или Прекрасная иудейка". Последнее произведение Казота - "Продолжение 1001 ночи".

 

Повесть "Влюбленный дьявол" - первое по времени романтическое повествование с элементами фантастики того времени: увлечения алхимией, магией и Каббалой, поиски "философского камня". В этих повествованиях мир сильфид, эльфов, "духов стихий". Они присутствуют в душе человека и являются ему воплоти. Мир духов в повести выступает как реально существующий. Все действие "Влюбленного дьявола" строится на борьбе дона Альвара, воспитанного в добрых традициях здравого смысла и дворянского кодекса чести, с иррациональным началом, воплощенным в его соблазнительнице Бьондетте создании, порожденном его собственным случайным капризом и самоуверенным бахвальством во время таинственного приключения в развалинах Портичи.

 

Эта повесть дала толчок для подражания Шарлю Нодье в новеллах "Трильби", "Смарра" и других, Женуару де Нервалю, Бодлеру, Аполлинеру.

 

Более поздние создателем готических романов был Густав Майринк (1868 - 1932), незаконнорожденный сын актрисы Марииг Майер и государственного министра Карла фон Фарнвюллера. Путешествуя с театром, в котором работала мать, Густав учится в гимназиях Мюнхена, Гамбурга и Праги. В 1888 году окончил Торговую Академию в Праге. Во время путешествии по Европе встречается с разными представителями европейских оккультных школ, в частности с группой Джулиано Креммерца "Цепь Мириам". Эта встреча отразилась в дальнейшем в произведениях, связанных с идеями и техникой школы Креммерца, особенно на романе "Голем", который вышел в 1915 году и принес тут же автору невероятный успех.

 

По нему ставились спектакли и снимались экспрессионистские фильмы. Сразу же после этого Майринк публикует роман "Зеленый лик" и сборник рассказов "Летучие мыши". В 1917 году пишет роман "Вальпургиева ночь", в 1921 - роман "Белый Доминиканец", а в 1927 году последнюю книгу "Ангел западного окна". За это же время издает пять томов учрежденной им самим серии "Романы и книги о магии".

 

В романе "Голем" пропорции между таинственным миром потустороннего, социальным гротеском, детективным сюжетом наиболее совершенны. В романе описывается фантастическая история, в которой начало совпадает с концом, образуя замкнутый иероглиф тайны. Этот аспект творчества идентичен его жизни: вечное отражение в ритмическом возвращении одного и того же, облекаясь в различные внешние маски.

 

В центре романа "Вальпургиева ночь" также демонический мир "скорлупы", в котором почти нет места духовным персонажам. Здесь Майринк описывает инфернальностью происходящего, гротескную чудовищность обычного, лишенного зерна истинно духовной жизни.

 

Символ романа - бродячий актер Цркалдо (по-чешски "зеркало"), т. е. это психическое зеркало, здесь он такой же, как Голем, разоблачающий и тревожный труп. Каждому персонажу, с которым Цркалдо сталкивается, он показывается в обличий некоего человека, образ которого тревожит душу персонажа в связи с какой-либо тяжкой виной, терзающей его. Например, барон Эльзенвангер видит в нем брата, у которого он отнял наследство; пражские рабочие-анархисты видят в нем Яна Жижку, бунтаря и вождя гуситов, и делают его своим вождем востания.

 

Только персонажам, чья душа чиста, Цркалдо представляется образом любимого (Богемская Лиза) или Ламаистом из Средней Империи (Флугбейль), открывая перед ними завесу в иной мир.

 

В конце романа все воплощения Цркадло сливаются в фигуру Люцифера, истинного хозяина мира "скорлуп". Он ведет пустые "скорлупы" градчинской аристократии (графиня Зарадка, барон Эльзенвангер, советник фон Ширндинг и другие) к решающей черте - космической Вальпургиевой ночи и над миром раздается грохот барабана Люцифера. Здесь Градчина - это мир аристократов, и Люцифер ведет туда рабочих и завистливых лакеев из Праги для завоевания Градчины толпой, которую Майринк так же считает только "скорлупами" без содержания, как и аристократов.

 

Густав Майринк относится к литераторам, творческий жанр которых можно определить как "черный романтизм". К ним относятся также немец Эверест, австриец Кубин, французы Рэ, Сеньоль, американец Лавкрафт, русские Соллогуб, Андреев и другие. Продолжают эту традицию во второй половине 19 века Эдгар По, Нерваль, Лотреамон, Бодлер, Гюисманс, Уайльлд. "Черный романтизм" лежит у истоков "черной фантастики" 20 века (Хичкок, Блох) и сюрреализма. В последнее время многие писатели возвращаются к этому жанру. Современные создатели произведений в жанре "черного романтизма" - фильм ужасов "Ребенок Розмари" Романа Полянского, роман Д. Зельцера "Знамение" и другие.

 

 

 

 

 

 

[Kara]

Думаю, литературу можно отнести в "готическую", по крайней мере жанр развивался именно в это время

 

Густав Шпет: некролог как жанр письма

“Порой мне кажется, что нет на свете ничего более искреннего, ничего белее содержательного, чем некролог” (автор)

 

При написании статьи использованы некрологи из журналов “Вопросы философии” 1991 № 9; 1992 №№ 3, 4, 11; 1993 №№ 4, 10, 11; 1994 №№ 3, 4, 6, 9

 

“Логос” №2.

 

16-го ноября 1937 года ушёл от нас выдающийся русский философ Густав Густавович Шпет. Отмучился и ушёл из жизни один из самых беспокойных и взыскательных, талантливых и благородных представителей нашей творческой интеллигенции. Трагическая случайность оборвала жизнь человека много и плодотворно потрудившегося в нашей философии. Смерть, она, как давно сказано, придаёт жизни главное - смысл. И это верно прежде всего для тех, кто остаётся жить. Г.Г.Шпет был человеком западной образованности. В анализе низости он обнаруживал зоркость психоаналитика, в понимании добра и таланта - терпеливое доверие герменевтика. Так было в книгах, так было и в жизни. Он успел вступить в срок мудрости и горше всего, что это был мудрец всего лишь начинающий. Смерть украла духовное завершение жизни, оборвав последнее творческое усилие. Скомканы и перечёркнуты зрелые творческие замыслы, оборван высокий и стремительный интеллектуальный полёт. Философская наука лишилась крупного учёного, автора многих трудов по проблемам феноменологии, этнопсихологии и герменевтики. Г.Г. Шпета отличали глубокая преданность науке, творческая энергия, завидная работоспособность. Он был философом милостью божьей. Его книги и статьи по различным философским проблемам вызывали и вызывают неиссякаемый читательский интерес как у нас в стране, так и за рубежом. Вместе с тем Г.Г. Шпет не замыкался в сфере одной науки. Он был разносторонне образованным и одарённым человеком, увлекался литературой, хорошо знал живопись и музыку, охотно посещал художественные выставки, театральные постановки, концерты. Живо интересовался политикой, был принципиален и объективен в оценке реалий нашей жизни. Как истинный интеллигент, он был всегда критически настроен по отношению к советской действительности. Его научная деятельность во многом определила развитие философии в нашей стране, способствовала утверждению её места в духовно-культурной жизни.

 

Теперь Г.Г. Шпета следует отнести к старшему поколению российских философов. Он родился в Киеве 26 марта (7 апреля) 1879 года. Обучался сначала в Киевской гимназии, а позднее в университете, откуда был исключен за участие в революционной деятельности. Однако, даже не посещая лекций, он сдал обширный экзамен и получил золотую медаль за работу “Проблема причинности у Юма и Канта”. Много преподавал, сначала в Киеве затем в Москве. В 1910-1912 стажировался в Германии (Геттинген) и Шотландии (Эдинбург). Защитив диссертацию, получает должность профессора. В 1921 году сам основывает институт этнической психологии. Его перу принадлежат блестящие литературные переводы и философские сочинения. Наиболее плодотворными были его идеи в области философской теории понимания и философии языка, которая должна была стать центральной для методологии наук о духе. В 1935 г., когда сталинский террор начал усиливаться, Г.Г. Шпет был репрессирован, его осудили и выслали в Сибирь, в Томск. Здесь он и погиб (расстрелян). А в 1956-м был посмертно реабилитирован.

 

Отличительными чертами Г.Г. Шпета были скромность, демократичность, чуткость и внимательность к людям. Он пользовался заслуженным авторитетом и большим уважением со стороны всех, кто его знал, работал и общался с ним. Друзья любили его и ценили его человеческие качества. Он оставил о себе добрую память. Кончина Г.Г. Шпета стала тяжёлой утратой для нашей философской науки, для всех тех, кому посчастливилось знать его лично, для тех, кто читал его труды и чьи надежды познакомиться с новыми результатами его исследований оказались столь жестоко разрушенными. В памяти родных, друзей, учеников и коллег - всех, кто имел честь его знать, он останется сильным и гордым человеком, неизменно внимательным к своим ученикам и коллегам, добрым и отзывчивым другом. Уход таких людей как Г.Г. Шпет никогда не бывает случайным и никогда окончательным. Именно индивидуальные, поистине философские усилия таких людей позволяют эпохам перекликаться, помогают беспрепятственно и беспрерывно течь току сознания от “дедов” к “внукам” и “правнукам”. Нет сомнения, что имя Г.Г. Шпета останется в сердцах знавших его людей, в памяти прочитавших его работы и на страницах великой книги истории философии. Смерть Г.Г. Шпета повышает, усугубляет нашу ответственность перед всей русской философской мыслью в деле прояснения её истинного, умопостигаемого смысла.

 

Г.Г. Шпет был мужественным человеком и хорошим товарищем. В сердцах всех, кто его знал, кто общался и работал с ним, он оставил о себе самую светлую память.

 

Томск 10 марта 1999г.

Г. Шпет: некролог. Часть вторая: Дактилоскопия беседы. (расшифровка аудиозаписи)

 

Стариков: - Основная моя идея состоит в том, что некролог позволяет совместить в себе необычайную искренность, доверительность. Как бы настоящность. С серийностью. То есть этот некролог может быть произнесён на похоронах очень многих. С простой заменой фамилии. И на основании этого собственно философская часть - это развести искренность, открытость, правдивость, настоящность и уникальность, подлинность. Подвергается сомнению предрассудок о том, что искренним, подлинным и душевным может быть только что-то уникальное, что-то настоящее. Симулякр не может быть искренним. Серийность не может быть искренней. Имитация не может быть искренней. А у нас как раз и получается, что искренность - это свойство имитации. И благодаря имитации искренности и создаётся имитация того заявленного дискурса, и создаётся серийность некролога как жанра. Некролог изменяет своей уникальности и становится машиной.

 

И здесь начинается вторая часть. А именно, машиной чего становится некролог? Вначале у нас была мысль о том, что он становится машиной подведения итога. Машиной заканчивания судьбы. Машиной, производящей историю. Но меня это не удовлетворяет. Мне надо, чтобы некролог был машиной чего-то другого.

 

Зинченко: - А разве некролог не есть машина искренности?

 

Стариков: - Но не в том смысле. Здесь машина понимается в смысле производства. А искренность тогда есть неучастие в этой машине. Ведь продукт не является частью производства. Он всегда лишний остаток.

 

Полищук: - Некролог - это текст. Значит это какая-то текстовая машина. Какие есть текстовые редакторы?…

 

Просто наш эксперимент - это превращение документального жанра в художественный.

 

Стариков: - Это не превращение. Это характеристика нашей позиции. Мы уже изначально рассматриваем его как художественный и поэтому становится возможным всё остальное. Некролог становится машиной… слово не приходит…

 

П. - документирования

 

С. - Скорее дактилоскопии. Т.е. благодаря некрологу любой может расписаться на могильной плите. Это определённая практика письма, письма на чужом теле. Благодаря тому, что ты пишешь некролог, ты берёшь в руки некие бразды правления, которые тебе дают право писать на чужом теле. То есть приписывать некоему лицу некоторые атрибуты.

 

З. - Атрибутья.

 

С. - Говоря марксистским языком, это такое отчуждённое письмо. Ну и здесь естественно нужно рассмотреть, какую роль в этом (в этой узурпации чужого тела) и с другой стороны, отчуждения письма, играют запреты, определяющие жанровость некролога. Самый главный из них - это: “О мёртвом либо хорошо, либо ничего”. Поэтому “объективность” некролога как жанра приобретает определённые черты в соответствии с такого рода запрещённостью негативного суждения. Некролог как практика письма должен быть позитивен с этической точки зрения, положителен, а с экономической - отчуждён. К чему ещё обязывает этот запрет “О мертвом хорошо или ничего”? Было бы красиво сказать, что этот запрет и оборачивает письмо в ничто. Делает этим ничто. Погружает в ничто. Опрокидывает в ничто. Путём отрицания негативности в этическом смысле. То есть о мёртвом либо хорошо, либо ничего. И вот это “либо”, оно постепенно захватывает жанр. Это “либо” своей пустотностью…. Это письмо некролога определено таким подавленным, до предельности вытесненным страхом некоего ничто, которое всегда является рамкой, поскольку “либо хорошо, либо ничего”. Первая рамка - это этический плюс, а вторая рамка - это не этический минус, а…

 

И не ноэтический, Женя.

 

З. - А ноэматический.

 

С. - …а онтологическое ничто.

 

З. - Если всё это записать, будет уже очень много.

 

С. - …пустота письма. И поскольку вторая рамка более мощная, чем первая, поэтому она постепенно захватывает письмо. И приводит к тому, что вот эта “подлинность”, этический плюс, этическая плюсовость, этическая положительность письма, которая ему диктуется через страх ничто, она “выедается” этим ничто и приводит к сериации письма и к редупликации положительно-этического в виде отчуждённости этого самого письма.

 

П. - Я всего этого не запишу.

 

С. - Давайте просто поговорим. А как вы вообще к этому относитесь?

 

П. - Отношусь я положительно. Действительно вот эти вот рассуждения весьма эффективны.

 

С. - Хотя на счёт ничто ещё можно поспорить.

 

П. - ну, да… Я-то свой тезис хотел бы разворачивать. Тезис о несвободности письма.

 

С. - ну-ну-ну

 

П. - Если его связать с ничто, то тогда несвобода в письме как раз и ничтожится…

 

С. - А несвобода этого письма, некролога, В чём она?

 

П. - А вот как раз в запрете отрицательных суждений.

 

С. - То есть вы хотите пойти через такой, скажем, этический аспект? Через приписывание положительной этичности письму происходит ничтожение другой этической составляющей подлинного письма, а именно свободы письма. Да? А коль письмо несвободно, оно перестаёт быть авторским письмом.

 

П. - Да.

 

С. - И становится серийным письмом. То есть становится машиной по письму.

 

П. - Машиной по репрессии оппозиций. Есть же оппозиции “плохое-хорошее” и некролог репрессирует оппозицию “плохого”. И выпячивает позицию “хорошего”.

 

С. - Но и вместе с этой оппозицией он сминает и “автора”. Поскольку творчество продиктовано этой разорванностью между плохим и хорошим, грубо говоря. А коль ей уже навязано в виде какого-то отрицательного суждения это соответствие, соответствие, причём какой-то отрицательности, само творчество становится формулой.

 

П. - То есть это произведение без персонажей - там один герой. Это усечённый вид романа.

 

С. - Ну а если это с биографией сопоставить?

 

П. - Для биографии он слишком большой. Биография - это ведь часть некролога.

 

С. - Биография-то, может быть, и не присутствовать в некрологе.

 

П. - Да.

 

С. - В некрологе должна обязательно присутствовать биография смерти. Должна присутствовать датировка смерти?

 

П. - Нет, не обязательно. В некрологе должен присутствовать герой и его положительные черты.

 

С. - А откуда пафос возникает? Откуда возникает, что называется, кульминация сюжета? А в некрологе это “плач Ярославны” что ли.

 

П. - Некролог же может быть развёрнутым. И в развёрнутом некрологе там может присутствовать пафос. Развёрнутый некролог это роман, а свёрнутый - рассказ.

 

С. - Это понятно. Я-то о том, что, говоря о герое, мы всегда должны говорить о троичной структуре любого повествования, в котором есть герой-протагонист. А именно: завязка, кульминация и развязка. И коль в этом жанре присутствует герой, то должна присутствовать и кульминация. И естественно такой кульминацией и является вот эта “пафосная” часть некролога, когда начинается “плач” типа “На кого ты нас покинул” и т.д. Вот. Виден пафос, видна кульминация, а в чём тогда развязка?

 

П. - А развязка в последних словах.

 

С. - В эпитафии?

 

П. - “В светлой памяти потомков он навсегда останется…”. Развязка - это продление присутствия в качестве…

 

С. - Ну что, наберём тогда?

 

З. - А что нам набирать, Миша? А чё она не играет [к магнитофону]?

 

С. - А записывается.

 

З. - Ах вон оно, что.

 

П. - Ха, так ты записывал что ли?

 

Часть 3: Некролог - письмо-макияж (несостоявшийся доклад на третьих шпетовских чтениях, который теперь уже можно рассматривать как комментарии).

 

Некролог, рассмотренный как жанр, сериен...

 

Некролог позволяет совместить в себе необычайную искренность, доверительность с серийностью. То есть этот некролог может быть произнесён на похоронах очень многих. С простой заменой фамилии. Здесь искренность - это свойство имитации. Благодаря имитации искренности и создаётся имитация этого заявленного дискурса, - создаётся серийность некролога как жанра. Некролог изменяет своей уникальности и становится машиной.

 

Вопрос стоит так, -

 

•может ли имитация быть искренней

•может ли нечто серийное быть искренним

•возможна ли “машина искренности”

Причем для меня это не этический вопрос. Мой взгляд - взгляд хирурга.

 

Как и благодаря чему, некролог может быть серийным?

 

Мое рассмотрение берется за выявление неких письменных процедур в некрологе, которые позволяют ему быть жанром искреннего письма.

 

При этом я не берусь рассматривать традиционную структуру некролога, в том числе обязательно входящие в него элементы “биографии” и “плача”, а так же состояние, к которому располагает читателя некролог - а именно скорбь.

 

Мой взгляд - взгляд хирурга.

 

Серийным некролог как раз и делает его жанровость. Он может быть написан на многих. (Имя Шпета может быть практически без ущерба заменено на другое.) И в этом качестве как жанр некролог постоянно длится как нечто законченное. Каковы же серийные единицы некролога. Искомые мной единицы серийны не потому, что они могут быть матрицами служащими редупликации жанра и продлению текста (плач, биография), а потому, что сериация их происходит внутри некролога, с помощью приписывания некоему лицу неких атрибутов. Это письмо на лице - макияж. Отсюда ясно

 

Пишущий некролог может быть искренним, прописывая (расписывая) лицо другого. Благодаря некрологу пишущий его может расписаться на могильной плите. Письмо некролога - письмо на лице другого - это техника наложения письменного макияжа. Двузначная лицевость некролога рождает его искренность. Причем рамки наделения (канон макияжа) заданы достаточно жестко в традиционной формуле “Либо хорошо - либо ничего”. И этот макияж как призванный сделать лик ушедшего еще более живым для нас (продлить его присутствие) умерщвляет лицо и делает (пишет, рисует) маску.

 

Сериен макияж некролога, состоящий из постоянно повторяющихся штрихов по уже состоявшимся деталям лицевого ландшафта (усилить, укрепить, подчеркнуть качества, рельефней прорисовав его) - например штрих линии брови. Почему макияж? А потому, что и макияж, и некролог хотят одного - улучшить лицо.

 

Сериация процедур макияжа и масочности в некрологе закладывает в него искренность, рождая чувство скорби, через холодом отчужденности. Ужасает становящаяся дистанция между лицом и маской мертвеца, созданной макияжем. Обостряются некие черты этого самого лица, и оно становится себя-лишь-напоминающей маской. Драма - когда мы вдруг начинаем видеть, как поверх еще вчера живого лица проступает маска.

 

Я хочу сказать, что этическая плюсовость некролога съедает его изнутри, поскольку мы пишем здесь всегда на грани ничто. Также как маска, проступая на лице, “съедает” его. И поэтому с этической точки зрения некролог положителен, а с экономической - отчужден. Эта этическая положительность в комбинации с экономической отчужденностью освобождает в некрологе как жанре письма некое всегда уже вакантное место для редупликации искренности, в котором и возможна дистанция лица-маски. “Подлинность”, этическая положительность письма, которая ему диктуется через страх ничто, “выедается” этим ничто и приводит к сериации письма и к редупликации положительно-этического в виде отчуждённости этого самого письма.

 

Драма некролога, делающая его жанром искренности, рождается из фиксируемой дистанции лица и становления-маской через письмо-макияж.

 

Ужасает серийность маски, в отличие от индивидуальности живого лица. Некролог пытается улучшить лицо как и макияж, но макияж строится на сериации неких стилевых шаблонов. Тяготение макияжа к маске и определено серийностью процедур макияжа. Желание улучшить, определенное правилом и стилем и порождает серийность (масочность) которая ужасает.

 

Ответ на вопрос “как нечто серийное может быть искренним” дается на примере некролога как жанра письма и в нем искренность осуществляется как постоянная сериация рельефных штрихов макияжа, делающих лицо маской. Штрихи некролога серийны, но они и делают возможной дистанцию лица-маски которая ужасает, делая письмо некролога подлинным имеющим как следствие истинность скорби. Некролог это тот случай, в котором подлинность дистанции достигается через серийность письменного штриха.

 

11.04.99

 

 

Несколько рабочих моментов, которые достаточно важны.

 

соавторы А.Полищук В.Мордухович

 

•Реставрация – очищение. Выявление “главных” черт – дань жанру. Маска – тип (стилевая типика). Чтобы лицо выглядело по канонам. Канонизирует лицо.

•Пластическая операция. Искажает “реальные” черты, пытаясь улучшить их. Натягивает кожу. (К тому же, каждый из нас идеален лишь с натяжкой.)

•Типические “слоганы” некролога призваны сделать текст некролога читабельным и искренним.

•Письмо-“тату”. Татуирование письменами плача.

•“Осыпает золотом”, золотит, награждает эпитетами. Золотая маска фараона – свечение неземной славы.

•Наложение золотой маски навсегда запечатлевает черты лица, умерщвляя их. Она есть последний миг (лик) жизни этого лица.

Лицо просвечивает сквозь маску, дополняя письмо-макияж реставрацией побывших черт. Некролог не только улучшает лицо, но и реставрирует его значимые черты. Он выявляет все значимое в умершем, дополняя его вплоть до искажения реальных черт. Некролог, подобно пластической операции придает лицу более приемлемый и стандартизированно-красивый вид. Искренность некролога обретается за счет его схожести с идеальным типом человека, зачастую недоступным его автору. Здесь ностальгия по умершему сливается с ностальгией по Человеку вообще.

 

Линия штриха накладывается на маску с тем, чтобы прописать на теле некролога пугающий лик смерти. Лицо-маска изменяет свое выражение, будучи вовлечено в серийность нанесения письма-“тату” на лицо покойного. Положение во гроб татуированного письменами плача, сминает имиджевый аспект макияжа перед лицом неотвратимой смерти. Так некролог фуражирует неискренность формальной манифестации “добрых чувств” к покойному.

 

Письмо некролога омывает лицо, разглаживая последние черты застывшей мимики, запасая место для нанесения теней мертвеца на маску оплакиваемого. Письмо-макияж плавно дрейфует вдоль черт лица – носа, рта, подбородка, морщин, родимых пятен, награждая их регалиями, сходными по своей символике с почестями сопровождения в “мир иной” мумии египетского фараона, осыпает золотым песком, покрывает позолотой, призванной вобрать и отразить свечение неземной славы умершего правителя. Тайнопись ситуативных приемов, нацеленных к воздвижению монументальной проекции лица находит свое повторение в вопле отчаяния, гласе подлинного страдания по безвременно ушедшему в Лету. Раскрой макияжа накладывается и опечатывает узами молчания остывшие уста, отбирая эстафету назойливого мелькания красок.

 

Письмо-макияж продуцирует универсальный способ предания лицу стилевого достоинства. Некролог оказывается втиснут в индустрию производства достойных лиц общества (имиджевых фигур), только они удостаиваются некролога. Некролог искренен с точки зрения наивного читателя не исключая авторов. В действительности некролог как письмо-макияж – часть машины по производству текстов и подчиняется общему правилу: быть читабельным. Читабельность некролога обеспечивается динамикой знакомого и незнакомого. Знакомое, узнаваемое обеспечивается употреблением типичных слоганов этого жанра. Таких как: “Ушел от нас”, “Оставил о себе добрую память”, “Был хорошим товарищем” и т.п. Незнакомое дополняет узнаваемое набором личностных атрибутов лица, которому посвящен некролог.

 

В некрологе преодолевается мнимое противоречие между “формальным” и “искренним”. Некролог показывает нам как можно быть искренним выражая “добрые чувства” формально.

 

Тон некролога. Некролог организуется в определенной тональности, в этом он музыкален. Таким образом, можно говорить о музыке некролога. И его можно описать как музыкальное произведение. Эта музыка патетическая, выспрянная, пафосная. Жизнеутверждающий “Жизнь кончилась, но присутствие продолжается”. “Le roix mort! Vive le roix!”.

 

[Kara]

Английский преромантизм. Анна Радклиф

Наум Берковский

Лекции и статьи по зарубежной литературе.

 

СПб, изд. "Азбука-классика", 2002.

 

Романтизм в Англии — это очень своеобразный романтизм. Он имел много точек соприкосновения с немцами. Все эти соприкосновения были нечаянными, потому что романтизм в Англии, как правило, развивался совершенно независимо от немецкого и англичане довольно поздно узнавали, что делают немцы. Тем не менее есть очень много черт типологического сходства между романтизмом английским и немецким. Нечаянное сходство — это самое интересное сходство. Это то сходство, которое надо с особым вниманием изучать. Нечаянное сходство говорит о каком-то скрытом и едином первоисточнике. Раз немцы и англичане друг о друге ничего не знают, значит, существует какая-то единая мировая ситуация, породившая романтизм.

 

Заимствований не было, однако появлялись родственные явления. Тут-то и напрашивается настоящее объяснение. Есть много отдельных аналогий между английским романтизмом и немецким. Есть авторы очень похожие друг на друга.

 

Например, Новалис и Блейк. Можно подумать, что это родные братья, близнецы. Они друг о друге понятия не имели. Блейк — поэт и художник, который у нас имеет некото-рую известность благодаря переводам Маршака.

 

Гельдерлин — немецкий эллинизированный романтик. Его близкая родня в Англии — Шелли. Они очень похожи друг на друга. Отчасти Гельдерлин напоминает и другого английского романтика, прекрасного английского поэта Китса, который тоже был романтиком на эллинизированной основе, на основе усвоения эллинской культуры.

 

Наконец, Кольридж и Тик похожи во многом. Но они, впрочем, сами успели об этом со временем догадаться. Кольридж хорошо знал немецкий язык и бывал в Германии, а Тик очень хорошо знал английскую литературу. Так что от них это сходство не ускользнуло. И они даже встречались. Таким образом, отдельные художники как бы рифмуются друг с другом.

 

Английский романтизм имел очень большую, длинную историю. Он начался раньше, чем у немцев, и кончился, пожалуй, тоже раньше. Я говорю: пожалуй, потому что всякое большое духовное движение не может иметь точных датировок.

 

Так вот, английский романтизм прошел через очень длин-ный подготовительный период. Он очень медленно и долго собирал силы, пока, наконец, не сложился. Он прошел через стадию так называемого преромантизма. Это термин, который западные историки романтизма очень широко применяют. У нас этот термин не в ходу.

 

Преромантизм — это значит романтизм до романтизма. И вот этот преромантизм в Англии появился еще где-то во второй половине XVIII века. Как предвестие будущего, романтическое течение могло существовать в Англии в XVIII веке только где-то на краях литературы, потому что Англия XVIII века была неподобающей почвой для каких бы то ни было романтических движений. Англия XVIII века — это страна великого промышленного переворота, буржуазной индустрии, колоссальной социальной ломки, которая приближает английское общество к обществу современного типа. Другие страны очень долго не могли дойти до того уровня материального развития, который существовал в Англии где-то в семидесятых годах XVIII века. Англия XVIII века — это страна капитализма. Страна фабрик, страна заводов, страна буржуазной торговли, страна колониального богатства. Страна деловая, в высшей степени трезвая, в которой тон всему задавала деловая буржуазия, а ей было не до романтизма и вообще не до поэзии.

 

Такая Англия в литературе представлена замечательным по-своему английским социальным романом XVIII века. Это роман Дефо, Смоллетта, Фильдинга, Ричардсона, Голдсмита, Стерна. Настоящий характер Англии в этих больших реальных романах XVIII века нашел для себя выражение.

 

А где-то сбоку, как что-то неузаконенное, твердящее о своем, очень непохожем на то, что в Англии владычествовало в эту эпоху, пробивающееся как другая тенденция, и было то, что обыкновенно называют преромантизмом. (И у немцев существовал преромантизм. Но о немецком преромантиз-ме не стоит говорить. Он малоинтересен. А вот английский очень интересен.)

 

Преромантизм существовал во всех странах. И у нас в том числе. Наряду с барокко, классицизмом, просветительством существовали у нас и преромантические тенденции.

 

Так что такое преромантизм? Преромантизм — это элементы романтизма, существующие вначале отдельно. Это элементы, которые еще не сложились в какую-то единую систему вкусов, идей, понятий, эстетических и философских норм. Во второй половине XVIII века романтизм как система не существует. Он существует как фрагменты этой будущей системы. Зная, что будет позже, мы можем говорить об этом. Это — преромантизм, из этого получится романтизм.

 

Из чего в Англии составилось преромантическое движение? Оно было очень богато и разнообразно. Прежде всего, Англия обернулась на свое литературное прошлое, к XVIII веку основательно англичанами забытое. К середине XVIII века Шекспир был почти забытым автором. Его почти никто не знал. Его не было на сцене, его не издавали. И вот как раз где-то в середине века начинается движение к Шекспиру. Его издают, переиздают, пишут о нем трактаты. Появляется впервые та наука, которая существует и по сей день, — очень почтенная наука — шекспирология. Это было значительное явление, потому что Шекспир — это, конечно, один из пра-отцев романтизма. И никакого романтизма без Шекспира никогда бы не состоялось. Для англичан он имел значение как верховный элемент романтизма. И не только для англичан: и для французов, и для немцев тоже.

 

Сначала к Шекспиру относились еще очень робко — возымели некоторое к нему уважение наконец. А до этого о нем писали, что это варварский, хаотический писатель. Теперь стали к нему относиться добрее. Но понимать его не очень понимали. Настоящего Шекспира в Европе открыли романтики. Главную роль сыграли Шлегели.

 

Шекспира как старались понимать? Новое впечатление хотели понимать как старое. Это обычное явление в истории литературы. XVIII век, воспитанный в Англии, как и на континенте, на нормах классицизма и просветительства, открыл для себя Шекспира, тем не менее стараясь толковать его так, чтобы не получилось разрыва между Шекспиром и просветительскими тенденциями в искусстве. Шекспира понимали довольно односторонне и, в сущности, очень бедно — как великого психолога. Это психолог, создатель характеров. Но ведь это и есть классицистическое понимание. Драма классицистов — она была психологической драмой. Расин был великий психолог, аналитик, созидатель характеров. И в таком духе, расиновском, старались понимать Шекспира англичане. И не только англичане. Скажем, Лессинг. Шекспир для него — это творец характеров, психологии.

 

Конечно, Шекспир в себя включает и психологию, и создание характеров. Но не этим Шекспир — Шекспир. Не это делало Шекспира таким глубоко своеобразным.

 

Шекспира стали ставить на сцене. Лондонский театр взялся за Шекспира. Вольтер, когда он оказался в Лондоне, там и увидел Шекспира, который ему только наполовину понравился. Очень сдержанные суждения о Шекспире в XVIII веке восходят к Вольтеру. Суждения со многими оговорками: это явление, но явление хаотическое и дикое. Хотя Вольтер сам в своей драматургии, без всякого успеха, пытался подражать Шекспиру.

 

Появился великий английский актер, имя которого до сих пор существует на правах легенды — Гаррик. И вот Гаррик ставит Шекспира и сам играет шекспировские роли. Он играет Гамлета, он играет Ромео, Ричарда III и чрезвычайно захватывает своей игрой современников. К счастью, его игра отлично записана. В Лондоне гостил тогда один очень известный, остроумный и острый писатель Лихтенберг, который оставил подробное описание игры Гаррика.

 

Я не разделяю восторга статьями Белинского о Мочалове. Когда я читаю их, я не вижу Мочалова. Я понимаю, что он восхищен Мочаловым, но как выглядит Мочалов — я не представляю себе. Тут нет самого главного, что должно быть в такой статье. По описаниям Лихтенберга мы можем судить, как играл Гаррик. Он, конечно, играл тоже очень классицистично. Он тоже стремился к отточенной характерности шекспировских персонажей. А кроме того, он играл по безбожно исправленному тексту. Тогда еще не решались играть полностью шекспировские тексты, по тем соображениям, что это не театрально, или антиэстетично, или неправдоподобно. Еще не мирились с трагичностью Шекспира. Трагические развязки не нравились. И обыкновенно Гамлет оставался жив и здоров, в «Короле Лире» торжествовала Корделия, и, конечно, Отелло не смел душить Дездемону. Об этом речи не могло быть. Зрители не позволили бы этого сделать.

 

Такой вот Шекспир без трагизма, аналитический Шекспир — таким Шекспира увидел XVIII век. Но важно было, что вообще Шекспир получил право входа в европейскую культуру. И это тоже своего рода явление преромантизма.

 

Кроме того, в Англии возник интерес к английскому Возрождению, к поэзии Спенсера, замечательного поэта Возрождения. Другие елизаветинские авторы понемногу получали известность. И это было тоже очень важным условием для будущей романтической культуры.

 

Шекспиризм и такая ретроспекция, обратный взгляд на английский Ренессанс, — вот одно явление преромантическо-го порядка. Другое (и Англии в этом отношении принадлежит мировая инициатива) — серьезный и систематический интерес к фольклору. Возникло фольклорное движение. Тут очень важна роль епископа Перси, который издал сборник старошотландских баллад, произведших на всю Европу колоссальное впечатление. Эти шотландские баллады, я думаю, в мировом фольклоре — одно из самых талантливых явлений.

 

Перси издал шотландские баллады с большими подчистками. XVIII век признавал фольклор тоже с оговорками. Фольклорные произведения хотелось приблизить к обычным нормам поэтического вкуса, чтобы они не так резко отличались от привычной поэзии. Сборник Перси — это сильно поправленный фольклор. Он считал, что он улучшает фольклор.

 

Вообще очень поздно возникла идея, что фольклорные произведения надо оставлять в неприкосновенном виде. Я по этому вопросу держусь особого взгляда. Да, в неприкосновенном виде фольклорное произведение надо сохранять — но только для научных целей. Если же вы хотите из фольклора сделать живую литературу, то, конечно, необходимо редактировать. Если его во всей неприбранности предавать огласке — он в живую литературу не войдет.

 

Перси все-таки принципиально был прав, когда он редактировал фольклор, потому что он хотел, чтоб это не было достоянием учености, а жило в художественной культуре его времени. И в самом деле, сборник Перси перевернул всю английскую литературу и оказывал влияние на нее и в XIX веке, когда уже были другие сборники, в частности — его продолжателя Вальтера Скотта.

 

Почему именно шотландский фольклор? Без Шотландии в Англии никогда бы не проснулось фольклорное движение. Шотландия — страна отсталая — в очень большом богатстве сохранила фольклорные памятники.

 

Так вот, начинается весь этот фольклоризм. Интерес к фольклору. Интерес к песне, а потом и к сказке и вообще ко всей совокупности фольклорного творчества. Фольклор настолько входит в моду, что появляются многочисленные имитации фольклора. Если вы свое произведение выдаете за фольклор — это гарантия успеха вашего произведения.

 

Самая знаменитая подделка — Макферсон, «Поэмы Ос-сиана». Макферсон уверил, что ему удалось напасть на следы древнего шотландского барда Оссиана и что он в прозаическом переводе на современный английский язык издал песни Оссиана, которые тоже смутили покой Европы. Они беспокоили и Пушкина-лицеиста.

 

Сейчас доказано, впрочем, что Макферсон вовсе не был таким абсолютным фальсификатором. Вообще, более поздние исследования показали, что эти знаменитые фольклорные имитации — они вовсе не были до конца фальсификациями. Макферсон действительно какие-то древние песни знал, он знал старую шотландскую поэзию и на основе этого знания сочинил своего Оссиана. Этот Оссиан — он небезос-нователен.

 

То же самое случилось потом в XIX веке. Знаменитая фальсификация знаменитого Проспера Мериме — «Гузла», поэзия славянских народов. Долгое время считалось, что это все сочинено Проспером Мериме. Сначала ему поверили, а затем вера сменилась полным неверием. А более поздние исследователи доказали, что Проспер Мериме знал славянские песни — знал в итальянском переводе, через третьи руки. Но он был человеком настолько талантливым, что даже произведения, которые доходили до него через какие-то заставы, — он их угадывал. Он их угадал.

 

Недаром Проспер Мериме дал пищу для творчества Пушкина.

 

После Макферсона еще появлялись имитации фольклора. Но, выдавая свои произведения за какое-то древнее народное творчество, английские поэты стали ориентироваться в поэзии на эти фольклорные образцы. И шотландская баллада надолго, а может быть даже навсегда, вошла в английскую поэзию, и не только в английскую. У нас, в русской литературе, много следов шотландской поэзии. И ее фабулы вошли в мировой обиход, и повествовательная манера, и ее стих, эти сплошные мужские рифмы, которые придают ей такое энергичное звучание. Стих шотландской баллады — это стих «Мцыри».

 

Так вот, фольклорное движение ориентировалось на сказку, на поэзию, на предание, легенду и так далее. Это, с одной стороны, фольклорное собирательство. А с другой стороны — это истолкование фольклора. Стали появляться сочинения, в кото-рых интерпретировалось фольклорное творчество. И наконец, фольклор в его воздействии на живую литературу: и на поэзию, и на прозу. Воздействие фольклора особенно стало сильным уже в сложившуюся романтическую эпоху. Романтики все в се-бя вобрали: и Шекспира с елизаветинцами, и фольклор.

 

В свое время вам рассказывали в курсе литературы XVIII века о Гердере. На него оказал первостепенное воздействие сборник Перси. Сборник Перси его воодушевил. Свой собственный сборник, тоже замечательный, «Голоса народов в песнях» — это собрание песен народов мира, — он готовил под сильным воздействием Перси. Притом он себе избрал более широкую программу: он дал поэзию всех народов. У него есть там и поэзия шотландская, и поэзия латышей, эстонцев, даже наших северных народностей.

 

Что еще входило в преромантизм? В преромантическую культуру входило так называемое готическое движение. Англичане так его называли. Я говорил: Возрождение, Возрождение. А понемногу стали забираться и в более раннюю эпоху, к которой всегда относились как к чему-то чисто негативному. Стали забираться в Средневековье. Возникла мода на готическую архитектуру, на готику. Она в Англии прежде всего появилась. Готикой очень пренебрегали в XVIII веке. Просветители в XVIII веке — это заядлые классицисты, архитектуру они признавали только по античным ордерам. Готика — это было для них варварством. Стали ценить готические церкви, готические замки. И тут большую роль сыграл один очень богатый английский меценат — Уолпол, родственник знаменитого министра. На всю Европу прославился построенный им для себя готический замок. Не какой-нибудь дворец в антично-ренессансном стиле, а готический замок.

 

Эта мода докатилась и до России. Наша готика бедна, у нас ведь собственной готики никогда и не было. А искусственная готика, готика третьего призыва, она в XVIII веке, при Екатерине, стала появляться. Этой готики много в Царском Селе. Пресловутое Адмиралтейство там — это готика. Значит, такая маленькая готика начала появляться и у нас, несмотря на отсутствие готических традиций.

 

Готика — она, конечно, была вызовом единодержавной архитектуре в антично-ренессансном стиле, который только и признавался XVIII веком. Впрочем, проникновение готики в эстетику XVIII века облегчили всякого рода постройки — тоже в XVIII веке — в стиле барокко. Барокко имеет близость к готике.

 

Наконец, еще одно явление преромантизма, очень специфическое: появление в Англии так называемого «страшного» романа. Его называют еще черным романом, готическим романом. «Страшный» роман связан в представлениях современников с готикой.

 

В Англии основателем «страшного» романа был тот же самый Уолпол, который написал небольшой роман — «Замок Отранто» (итальянское название). Этот роман сыграл очень большую роль в истории литературы. Особой талантливостью он не отличался. Да и написан он как-то не всерьез. В литературе бывало такое: нечто затеянное шутки ради со временем приобретало значительность. Так было с Уолполом. Он, очевидно, себя хотел позабавить, приятелей позабавить — вот и сочинил нарочно страшную историю. Какая-то появляется там богатырская нога. Вдруг откуда-то гигантский шлем на каменном дворе. Такие происходят маловероятные, но заведомо патентованные «страшные» вещи. Уол-пол не подозревал, что этот роман окажется родоначальником очень влиятельного жанра. («Страшный» жанр, особенно в позднем романтизме, сыграл большую роль. Он вошел важным элементом вообще в историю романа. Какие-то отблески его можно найти и в литературе конца XIX века. И у Бальзака, и у Стендаля. А у нас, в русской литературе, у Гоголя и Достоевского, - сколько угодно.)

 

На первых порах не только у Уолпола, но и у других авторов, культивировавших готический роман, он разрабатывался в какой-то степени не всерьез. Все эти ужасы (это был роман ужасов — его называли и так) — они вначале разрабатывались, как игра ощущениями. Ужасы вызывались ради ужасов, забавы ради. Страшные истории — ведь и сейчас люди постоянно рассказывают страшные истории, — но ради забавы. Игра ощущениями ценится сама по себе.

 

(Помните, как у Пушкина говорится о Татьяне:

 

... Тайну прелести находит

 

И в самом ужасе она.)

 

Но с течением времени готический роман приобретает значительность, а в конце концов превращается в очень значащий жанр, но уже в недрах романтизма.

 

Где-то на пороге романтизма появляется в Англии талантливый автор — Анна Радклиф. Она не была профессиональным писателем. Ее муж был журналистом, часто уезжал. Она скучала одна дома и начала писать романы. Эти романы стали знаменитыми во всей Европе. Я бы ее по славе сравнил с Агатой Кристи.. Но, на мой взгляд, она была значительно талантливей Агаты Кристи. Она написала не так много — несколько романов. Ее перевели на все языки, все читали ее.

 

Где читали Анну Радклиф? В усадьбе Лариных. Это чтение Татьяны. Татьяна Ларина была читательницей «страшных» романов. И Радклиф она читала, и Метьюрина, мы знаем, читала, и других.

 

Лучший роман Радклиф у нас в России был переведен заново в конце XIX века (все ее романы переведены на русский язык) — это большой роман, в четырех томах: «Удольф-ские тайны». Характерное заглавие для черного романа: «Тайны».

 

Замок Удольфо — это замок в Апеннинах, в Италии. Огромный, старый, мрачный замок, со множеством подъездов, с лестницами, переходами, башнями: Вокруг замка — ни души. Голые Апеннины. Ночные мраки. По ночам слышится буря, ветер воет в бойницах замка. Так что очутиться там на поселении — вовсе не радостно. И вот туда, в этот замок, богатый итальянец Монтони привез свою жену и ее племянницу Эмилию. Эмилия — прекрасная, милая девушка. У Монтони замысел против Эмилии. Она — богатая наследница. Он хочет от нее добиться бумаг в свою пользу, для того ее сюда и привез. Он собирается ее запугать, подавить всеми этими ужасами и довести до такого состояния, когда она не в силах будет сопротивляться. Ей назначена комната в нижнем этаже. Описывается первая ночь Эмилии в замке Удольфо. Ей очень не по себе. Она слышит с каменной террасы какие-то подозрительные звуки. (Звуки играют очень большую роль в этих романах — непонятные звуки.) Так вот, по каменной террасе лязгают какие-то шпоры, ходит какой-то караул — какой караул, зачем? Наступает ночь, ложится мгла на окрестности. И потом — слышится свист ветра. Дверь в ее комнату запирается только снаружи, а изнутри запереть нельзя. Значит, если она уляжется спать, то любой, кому вздумается, может войти к ней. И поэтому она придумывает, что ей делать: она начинает баррикадироваться. Все тяжелые предметы, которые только были в ее комнате, — все это она придвигает к дверям. Какой-то ковер, какие-то ларцы, какую-то тяжелую мебель, так чтобы снаружи войти было нельзя. Потом она засыпает.

 

А когда она просыпается и смотрит на дверь, то оказывается, что все эти вещи — все это поехало обратно. Значит, кто-то пытался ночью войти. Это очень характерный для Радклиф эпизод. Уолпол, его ужасы — это небывальщина всякая. У Радклиф, и в этом ее особый талант, очень простые вещи оказываются страшными. И страшное у нее производит гораздо более сильное впечатление. Оказывается, страш-ное — это дверь, страшное — это отсутствие внутри запора. Стращное — это сдвинутые за ночь вещи. Самые простые предметы, явления — они могут вызывать ужас. Это художественное открытие Анны Радклиф. Страшное, ужасное рождается из банальностей, из прозы. Как видите, все мучения, которым подверглась в этом романе Эмилия, — откуда они происходят? От денежных вожделений Монтони.

 

Если хотите (я, конечно, преувеличиваю), по своей основе «Удольфские тайны» — деловой роман. Деловой человек Монтони, финансист, хочет получить в свои руки расписку и добивается этого всякими способами.

 

Простые вещи, деловые отношения, имущественные отношения — они могут быть пронизаны страшным. Они способны впитывать в себя страшное и выпускать наружу страшное. Какие-то деловые расписки, какие-то подсчеты, пересчеты — вот видите, в чем может гнездиться страшное. Искусство романа поэтому искусство очень тонкое. Страхи и ужасы у Радклиф возникают на очень простой основе. Это делает ее искусство утонченным. Понятно, что громобойные страхи — это, конечно, грубое искусство. А у нее этого нет. Она рассказывает, как Монтони заставляет Эмилию каждый день совершать путешествие по длинным коридорам замка. И как ей от этого не по себе.

 

Она пересекает покои замка, где видит вещи, очень ее смущающие. В одном из покоев оказалось нечто более чем страшное. Она вся содрогнулась, увидев это. И Радклиф очень долго от нас таит, что она увидала. Мы потом, в конце романа, узнаем, что это была восковая фигура, восковое изображение мертвого тела, но в язвах, разложении. Воск.

 

Радклиф любит в конце своих романов давать очень простые разъяснения. Всяким ужасам, которые вас томят, в конце романа дается очень рациональное объяснение. Но это не важно. Не надо на них обращать внимание. Хотя они, конечно, портят роман, эти концовки. Но она тоже была просветительская дама. Несмотря на то что она своим искусством создавала новые области, тем не менее она оставалась про-светителем. А как просветитель мог допустить, что что-то остается необъясненным? Жить среди необъясненных вещей — позорно, постыдно да и беспокойно для просветителя. Радклиф вас из своего романа отпускает, только дав подробное объяснение всему, что происходит.

 

Но важен был принцип, что в самой обыденной жизни, не театрализованной жизни, она умела находить источник страшного. И оказывается, что страшное существует не только для забав, не только чтобы упражнялись чьи-то нервы. Страшное входит в суть вещей.

 

В Англии позднее появляются два писателя, чрезвычайно талантливые, которые тоже сочиняют «страшные» романы.

 

Один из них — Льюис. Это конец XVIII — начало XIX века. Он был богатый человек, плантатор, владел огромными землями в Индии. И свой роман он сочинял на пути в Индию, на корабле. Это был замечательный человек, очень свободомыслящий. Достаточно о нем сказать, что он был близким другом Байрона. Байрон его очень любил, любил встречи и разговоры с Льюисом.

 

Льюис — автор замечательного романа, на мой взгляд одного из самых замечательных в мировой литературе. «Монах» называется этот роман. Это роман великой напряженной фабуль-ности, очень драматичный по формам роман. И это одна из вер-шин страшного жанра.

 

«Монах» Льюиса — это тот роман, по рисунку которого написаны «Эликсиры дьявола» Гофмана. Гофман прибегает к такому приему. Его героиня на столе находит раскрытую книгу. Она ее читает. Это «Монах» Льюиса. И она начинает удивляться, до чего похожа история героя Льюиса на ее собственную жизнь. (Этот прием надо сравнить с пушкинским:

 

Читатель ждет уж рифмы: роза,

 

На вот, возьми ее скорей.

 

Гофман идет навстречу читателю, чтобы читатель не обвинил его в банальности.)

 

«Монах» — роман из испанской жизни. Амброзио — знаменитый проповедник, истово верующий. И в то же время это по-своему великолепно одаренный человек. Чрезвычайно чувственная натура, он по каким-то случайным обстоятельствам в детстве попал в монастырь, его постригли в монахи. И вот суть этого романа: что может сделать монастырь с таким живым человеком. Амброзио томится, несмотря на свою славу, монашеским существованием. Его мучают страсти. Он проходит через страшные соблазны. В этом романе действует сам дьявол, дьявол в женском образе. Происходит страшное совращение Амброзио. Он совершает ужасное преступление.

 

Это такой раскаленный роман. И производит сильное впечатление. Тоска по человеческой свободе — мотивика этого романа.

 

Так вот, Льюис с его «Монахом» — это уже романтизм.

 

И я назову последний по времени английский черный роман. Это «Мельмот Скиталец», роман Метьюрина. Написан очень поздно, в двадцатые годы XIX века. Это, может быть, последний настоящий романтический готический роман. И это роман из ряда вон.

 

(Пушкин, если помните, называя в кругу чтения Татьяны «Мельмота», дает к нему комментарий: «„Мельмот" — произведение гениального Матюрина». Пушкин считал Метьюрина гениальным автором.)

 

На Льюисе и Метьюрине кончается история готического, «страшного» романа. И это уже «страшный» роман, введенный в романтизм.